在我团的地方戏《山歌情》演唱中，我就是在扎实继承传统唱法的基础上进行了大胆的探索，根据乡音发声特点，融入当地渔鼓山歌唱法，将程式全部化在身上，情感全部融于唱腔，咋一出场一个清新脱俗的山里姑娘展现在观众面前；观众分明看到她明亮的眼神，飘逸的圆场，饱含着美好，饱含着期待，我能清清楚楚地感觉到我将自己的灵魂已经附着在《山歌情》女主人公的每一句每一字上，她的苦与乐，她的酸与甜，她和现实的丝丝缕缕的牵绊。在其中，尽量带入现代人的思考，发出与现代人有共鸣的声音，这就是唱腔的味道吧。

只有无数次的琢磨练习才能细细品味出这其中的滋味。一位艺术家说过，“真境是一种令人失魂落魄的存在”。我在《山歌情》里的演唱就是一种失魂落魄的表达。我问天问大地，然后问问我自己，要怎样才能让这一种演唱直抵人们心中的一份真情，又是什么让我们的心变得如此坚硬冷漠，那个不断思考探索的路又在哪里？更多的生命体悟，让我温暖感动，重拾力量，执着前行。

三、结语

艺无止境，地方戏旦角的演唱还待有心人思考与探索。只有根据不同角色和唱段结合声腔特点，再融入地方语言的独特韵味用心用情，不断精益求精追求卓越，才能达到卓尔不群。通过清脆嘹亮的音色，摇曳婉丽的声腔，时时迸发出富有个性色彩的艺术火花，方能使人入耳为娱，击节颔首，陶乐其中。

[1]宗白华.宗白华全集（第1卷）[M].合肥：安徽教育出版社,2016.3,第184-186页.

[2]牟宗三.中国哲学十九讲[M].台湾：联经出版事业有限公司，2003.见《牟宗三先生全集》第29册,第8页.

古人云：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。”显然，情为声之本（是内在的、主导的精神美），声为情之形（是外在的物质基础、条件和手段）。我在多年的地方戏的传承演唱中，深刻领悟到了“唱”是“情”这一相互依赖的辩证关系之真谛。“情”处于主导地位，领会到“情”，再用“声”展现出来，唱腔才能显得真切、细腻、传神。难怪同样的唱段，不同的演员唱出来，韵味大相径庭。在地方戏的演唱当中我大胆借鉴秦腔和声乐的演唱技巧，并融入本土人文特点和山歌演唱方法，亲近传统而又大胆创新。通过这种思考，我成功地塑造了多个地方戏中的旦角形象。一、以唱带做、以做促唱的行腔法以传统戏《断桥》的演唱来说，这段唱往往作为正小旦演员的启蒙戏。《断桥》是《白蛇传》里富有戏曲性的一折，采用神话形式来表现人民的斗争和愿望，不论其戏剧冲突、舞台悬念、人物刻画等都紧凑别致，十分耐人寻味。亦人亦仙的白云仙，是真善美的化身，不顾身孕亲赴金山寺大战妖僧法海，以致触动胎气而腹疼难忍，由青妹搀扶经当年定情的断桥亭歇息。怎奈风景依旧，人事全非。恰在这时，被法海放回的许仙也来到断桥，于是夫妻旧地重逢，止不住珠泪盈盈。面对听信谗言的丈夫，白云仙虽有怨愤，可始终笃爱如一，而且还是那样炽热，体贴宽容而不思计较；而性如烈火的青儿，无法理解姐姐那“一日夫妻百日恩”的心底思绪，对许仙的忘恩负义自然是百般憎恨；许仙性格上多疑心、肯动摇，但为白娘子的诚挚爱情所感化，决心痛改前错。这种富有个性、合乎人情的描写，多少年来深为广大群众所喜爱。我演唱的最大特点是，善于以抒情的行腔和含蓄的表演来准确刻画角色，不仅把剧本的描述舞台艺术化，而且能深刻展示人物的性格命运，以至创造出美的艺术形象来。以具体每一句的唱腔处理为例，“与天兵打一仗气冲牛斗”这句[尖板]，是全剧开场的板头，唱好唱坏至关重要。习惯唱法较平，且在帘内行腔，侧重表现白云仙败下金山寺的疲惫无力与惊慌哀怒情绪。虽进入“气冲牛斗”的高音区时，用清亮的真嗓行腔，但仍显得声空音贫，不挂味抓人。我在演唱中刻意突出了“打”“斗”的上声重音字，用“挑”发音，刚醇犀利，清脆响堂。同时，又巧妙地运用了换气技巧，在最末尾一个“斗”字上，以“头腹尾”的音律喷射而出，拖腔上再糅进真假声，一改“满口腔”的老唱法，大大增强了冲刺性的装饰倚音，强调着旋律棱角并形成力度。这样的处理，跟上折戏《水漫金山》的“打”紧相呼应，恰切地表现了刚下战场的白云仙内心极不平静的冲动之情和惦念丈夫的揪心悲愤。这种从人物性格出发、以阳刚替代平直的行腔，大有带情上场和以腔抒情之妙，之观众透过美与丑的剧烈斗争而从中受到强烈艺术感染，以致常爆发出“隔帘红”般的鼓掌喝彩声。再如，青儿见到负义的许仙，内心愤愤不平，遂举剑迎面便刺，充满内疚和悔恨的许仙被惊吓得望妻子求救。善良多情的白云仙，此时又惊又喜，怨恨交集，既欲宽恕丈夫，又得说服青妹，遂用如春水荡波、层层叠泛的“妻为你”“你不念”多组排比句唱词来开导许仙，以便向青儿赔情求饶。当唱到句尾的“你”字时，习惯唱法是用两头高、中间低的音调重复三次，虽有整齐之韵，却无变化之效。而精通音律的我，不画地自限，胶柱鼓瑟，则力求在格中有变。我是先以一高一低的气口喷唱前两句，第三句“你”字哑不出声，相配以左手食指用力向许仙额头嗔而不怒的猛一戳，又赶忙伸双手扶护的动势节奏，含蓄而巧妙地转入了“太得绝情”的拖腔。接着，向右小转身，右手急捧疼痛难忍的小腹，有恨有怨、有情有爱、有委屈有悲愤的复杂心绪便和盘托出。这种别具一格的以唱带做、以做促唱的行腔法，很自然地便达到了人情美和声请美的交融，使人物栩栩如生。二、对真情与真境的探索这种探索和思考的演唱还体现在我演传统戏一场，《打神告庙·引路》主要讲述了敫桂英打神告庙悲惨死后化作女鬼，由判官和小鬼引领来汴京捉拿负义的王魁，这一路上她百感交集，直至到达相府判官就要捉拿王魁时，她又苦苦求情，希望最后一次和王魁面对面地问个清楚。这个善良而美丽的女子就算已经死去变为女鬼，也还对人间真情报一丝幻想，她无法接受人世间的假丑恶，她是那样笃信以心换心。这个折子戏的看点是演员将演唱和水袖表演结合，但是多数演员都停留水袖技巧的展示上，没能走进敫桂英此刻复杂的内心。敫桂英即将面对一个伤他如此之深的男人，她抖抖索索跟在判官后边，愈是接近汴京愈是不安，她还心存一丝的希望，希望能守住这人世间的真善美；她想知道结果，但是又怕这种结果将她唯一的希望毁灭，没有一定生命体验的人是演不出这种复杂的情感的。这一路上的艰难与孤单，这一路上的一意前行，这一路上的意想与企盼，这一路上与自己、与王魁、与判官间，甚至与苍天、与神灵、与往事心灵深处的对话都通过程式和唱腔一层层地拨开，就像剥洋葱；当你一层层剥开人物的内心，你会流泪。我非常赞同这种直击心灵的表演，不管水袖也好，唱腔也好都是为人物内心的外化服务的；演员需将满腔的疑问全部用在演唱的气息上，这一刻唱腔不是仅仅是从嘴里发出的，而是从七窍发出，眼睛耳朵眉毛都在发声。这种唱腔自然是能让人感同身受，沉醉其中不愿意走出来的。在我团的地方戏《山歌情》演唱中，我就是在扎实继承传统唱法的基础上进行了大胆的探索，根据乡音发声特点，融入当地渔鼓山歌唱法，将程式全部化在身上，情感全部融于唱腔，咋一出场一个清新脱俗的山里姑娘展现在观众面前；观众分明看到她明亮的眼神，飘逸的圆场，饱含着美好，饱含着期待，我能清清楚楚地感觉到我将自己的灵魂已经附着在《山歌情》女主人公的每一句每一字上，她的苦与乐，她的酸与甜，她和现实的丝丝缕缕的牵绊。在其中，尽量带入现代人的思考，发出与现代人有共鸣的声音，这就是唱腔的味道吧。只有无数次的琢磨练习才能细细品味出这其中的滋味。一位艺术家说过，“真境是一种令人失魂落魄的存在”。我在《山歌情》里的演唱就是一种失魂落魄的表达。我问天问大地，然后问问我自己，要怎样才能让这一种演唱直抵人们心中的一份真情，又是什么让我们的心变得如此坚硬冷漠，那个不断思考探索的路又在哪里？更多的生命体悟，让我温暖感动，重拾力量，执着前行。三、结语艺无止境，地方戏旦角的演唱还待有心人思考与探索。只有根据不同角色和唱段结合声腔特点，再融入地方语言的独特韵味用心用情，不断精益求精追求卓越，才能达到卓尔不群。通过清脆嘹亮的音色，摇曳婉丽的声腔，时时迸发出富有个性色彩的艺术火花，方能使人入耳为娱，击节颔首，陶乐其中。[参考文献][1]宗白华.宗白华全集（第1卷）[M].合肥：安徽教育出版社,2016.3,第184-186页.[2]牟宗三.中国哲学十九讲[M].台湾：联经出版事业有限公司，2003.见《牟宗三先生全集》第29册,第8页.

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