就内容本身的新意而言，《田姐与庄周》《秀才外传》应该是个典型。《田姐与庄周》一剧还有一个副标题，是“一个大男子和一个小妇人无所稽考的荒唐故事”，“庄周”是人们熟悉的形象，可“一个大男子”显然是一个与“庄周”不匹配的形象，这个熟悉又不熟悉的形象如何在故事中展现，本身就会引起大家的兴趣。田氏原本就是“一个小妇人”式的庄周之妻，可在本剧中，她置于“庄周”之前，显然这个形象又不是“一个小妇人”可以涵盖的，这个陌生又不陌生的形象如何在故事中展现，更会引起大家的兴趣。而实际上，徐棻也确实在内容的铺叙中展现了一个不一样的庄周和田氏。“心是庄周心，貌是王孙貌”④，分不清何为庄周，何为楚王孙。庄周只有变成了楚王孙，才能看得出妻子“田氏”的美，庄周也只有变成了楚王孙，也知道庄周有多蠢，不为“情”所动，却最终为“情”迷乱。田氏原本只是庄周妻，可只有在楚王孙面前，田氏才割舍不断“庄周妻”的身份，也只有在楚王孙面前，田氏才纠结自己“庄周妻”的身份，身份永远是“情”的羁绊。庄周变王孙，原本只是虚假的一切，可虚假的一切却牵出了残酷的真实，这就是徐棻戏剧内容的新颖和由此而产生的持久的魅力。

《秀才外传》相较于《田姐与庄周》，少了些哲学的思考和深邃的思辨，但仍能让大家在故事的铺叙中感受徐棻戏曲的新颖。《秀才外传》一剧共有八场，每场都以一对相辅相成的矛盾和困境来展现秀才倪俊的迂腐和固执，迂腐有迂腐的可恨可气，固执有固执的可笑可爱。第一场“劝兄助兄”，倪俊一方面劝表兄莫要“触犯王法”，另一方面又将省吃俭用的“赴考盘缠”纹银十两借给表兄，助其逃跑。第三场“出狱返狱”，倪俊一方面“无罪”却被“问罪”，送进监狱，另一方面又坚信自己“无罪”不会被“问罪”，自然不用越狱。第七场“相逢不逢”，历尽艰险的倪俊好不容易和未婚妻尹金莲拜堂成亲，却因为自己坚守的“礼仪道德”未敢越雷池半步。这一场一方面是倪俊因为迂腐和固执所表现出的一系列可笑可恨的举止，另一方面是尹金莲因为倪俊的迂腐而表现出地说又不行、做又不行的无奈之举。这些自相矛盾的语言和行动不仅增加了内容的丰富性、趣味性，还在故事的展现过程中增强了批判性。

就内容展现过程的新意而言，《王熙凤》《红楼惊梦》更有代表性。“王熙凤”是大家并不陌生的形象，如何将洋洋洒洒几十万言的《红楼梦》中的“王熙凤”，更加丰富、立体地展现在容量只有两个小时的戏曲舞台上，是徐棻戏曲《王熙凤》最让人吃惊之处。相较于民国时期“红楼戏”中的林黛玉、尤氏姐妹、袭人、晴雯等形象，王熙凤显然更加复杂，徐棻戏曲《王熙凤》更是将零星片语般散落在《红楼梦》中的王熙凤抽绎出来，连成一条线，铺成一个面，让观众在王熙凤的故事中窥见“红楼”衰败。《王熙凤》一剧，“争宠”一场展现了王熙凤的骄傲、自大、目中无人，“弄权”一场又让看到王熙凤的心机、算计，而“诓尤”则在一问一答、一强一弱的对比中看到了王熙凤的阴险、狡诈和步步紧逼，而接下来的“售奸”“逞凶”又在一个“包袱”紧接着一个“包袱”的抖搂中展现了王熙凤的精心算计和步步为赢。《王熙凤》的新颖并在于故事本身的新意，而在于作者对整个故事的巧妙拼接和缀合，将支离破碎的“红楼”王熙凤缝合为戏曲舞台上丰富立体的“王熙凤”。《红楼惊梦》的巧妙和新颖更在于对“红楼”故事的印象式展示，徐棻自己说:“这个‘红楼戏’不同于以往所有的‘红楼戏’（包括我自己的戏《王熙凤》）。它不是工笔描绘红楼人物，也不是演绎片段红楼故事。它是用国画的透视法纵观红楼之衰败，它是用国画的写意法点染几个红楼人的生活。总之，它所展现的是我对《红楼梦》的一幅印象图。”⑤虽说“印象”，但这个《红楼惊梦》呈现在舞台上的，以及给观众和读者留下却不只是“印象”，而是一幅“浮世绘”，这个“浮世绘”的前景是“王熙凤”，而后景则是“焦大”，一个虚假的繁华，一个真实的焦虑，可这一真一假却总是各说各话，只有当繁华落尽，只留下“一把辛酸泪”。

戏曲内容需要作者的精心营造，更需要展现过程的水到渠成。故事的展现过程中，作者总是会在有意无意间略施魔法，让戏曲变成作者的戏曲。徐棻戏曲的魅力就在于挑战大家传统的观剧体验，既让你沉浸在故事中，又不让你完全沉浸在故事中。要跟着故事去猜、去想、去思考，不到最后一刻，永远不知道结局如何；又或者是与故事的跌宕起伏相伴随的思考中忘却了结局如何。

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