④⑤⑩徐棻：《探索集》，四川文艺出版社1990年2月版，第149页，第33页，第202页。

⑥徐棻：《我和导演谢平安（上）》，《中国戏剧》2017年版第2期。

⑦罗怀臻：《女战士徐棻》，见《徐棻剧作研究论文集萃》，四川文艺出版社2010年9月版，第21页。

⑧何玉人：《新时期中国戏曲创作概论》，北京时代文华书局2016年3月版，第155、156页。

⑨徐棻：《徐棻戏曲选》，中国戏剧出版社1990年2月版，第58、59页。

?徐棻：《我的编剧“童子功”》，《剧本》2019年第4期。

?徐棻：《徐棻戏曲选》，中国戏剧出版社1990年2月版，第149、150、163页。

王亚非，男，汉族，河南焦作人，戏剧戏曲学博士，安阳师范学院讲师，研究方向：中国戏曲史。

所谓“探索”，包含有不惧错误和失败的尝试之意，可在此之外，“探索”更重要的意义，应该在于希望以身示范，能够通过自身的努力寻找出一条具有借鉴价值的道路。出生于上世纪五十年代，经历过文革的剧作家徐棻在“探索”方面具有凌厉的攻势，她是当年为数众多的“探索戏曲”中的一员，但她又是为数不多的能将“探索戏曲”进行到底，而且又自觉形成自身“探索”理论的剧作家。徐棻戏曲创作的“探索”意识突出表现在她对人物的塑造、对戏曲故事的把控和努力营造出的戏曲“快节奏”上。一、戏剧人物的多面性和丰富性“探索”是徐棻剧作持之用力的一种自觉，虽然她自己说“‘探索性戏曲’是一个暂时的、相对的概念。这是戏曲在特定的社会条件下出现的特殊现象，不能和常规模式的优秀剧目和常规意义的创造革新混为一谈。”①但正是这种持之用力的“探索”精神，在特定的社会条件下造就了徐棻剧作的特殊魅力。正像安葵先生说：“徐棻不是把‘探索’作为炫人耳目的招牌，而是把‘探索’作为一种创作的精神，所以她的作品没有随着作为历史性形象的‘探索性戏曲’的‘过时’而过时，而能长久地保留在舞台上。”②徐棻剧作因为“探索”而产生影响，却并没有因为“探索”的短暂、易逝而消弭影响。而徐棻的“探索”意识首先就体现在她剧中人物的塑造上。人物是戏曲的灵魂，这是戏曲创作的共识，但人物在戏曲中如何呈现正是徐棻想要积极“探索”的。她的戏曲人物总是在种种“可能”与“不可能”的层层递进中呈现出跌宕起伏的戏剧效果。燕燕是徐棻塑造的第一个戏曲人物，这个来源于元杂剧《诈妮子调风月》的形象，很好地诠释了徐棻塑造人物的方法。燕燕的形象是多面的、丰富的。李维德落魄时投靠无门，是燕燕接济了他，让人看到了燕燕的善良；老夫人要强嫁燕燕于史员外时，观众看到的是燕燕的据理力争；燕燕服侍李维德，又看到的是真心真意的燕燕；一旦发现李维德的真面貌，又让大家看到了燕燕作为一个“人”的抗争；以至到最后，在申诉无门，无人理解，反被人嘲笑、欺骗、挤兑时，燕燕表现出了决绝的抗争。在《燕燕》一剧中，主人公的性格并不是一出场就设定的，随着故事情节的发展，我们看到了燕燕性格中的种种“可能”与“不可能”。她可以接受命运、坦然处之，也可以据理力争、奋起反抗，她可以逆来顺受，也可以奋不顾身，这在“可能”与“不可能”中，人们看到了燕燕的选择，也正是这些选择让燕燕这个人物形象更加饱满。这样的人物超出了我们的想象，击碎了我们的“想当然”，也挑战了我们对人物的种种期待。《田姐与庄周》中的田姐亦是如此，很难确定田姐是对的还是庄周是对的，只是在故事的推进中、情节的铺叙中，了解到一个真实可感、有血有肉的田姐，一个不断在挑战大家想象力但又不断给大家惊奇的人物，这些人物更符合当代读者或者说当代观众的审美要求。《王熙凤》中王熙凤、《欲海狂潮》中的蒲兰、《秀才外传》中倪俊都在作者的笔下，显得丰富而多样，他们的性格、他们的特点很难用一是一、二是二这样的表述准确概括，他们的特点正体现在他们的复杂性和多面性，让观众在故事的行进中感受到人物的魅力。徐棻戏曲更擅长于在舞台上创作一个丰富和多面的复杂形象。如果用当前的评论话语，会发现徐棻剧作很善于“反转”，总是让人物命运在“瞬间”急转直下，面对各种艰难的抉择。但人物的力量并不在于面对抉择时做出的选择，而在于面对抉择时展现的思索，这思索可能就是当代人会面临的，而这也是徐棻戏剧的力量所在。就像徐棻在创作《田姐与庄周》之后写的一篇评论《人啊，警惕你自己》，徐棻不是要试图说清田姐和庄周谁对谁错，而是让人们在观剧之后进行思考，“警惕你自己”。徐棻戏曲的震撼在于：大幕拉上，戏才刚开始；锣鼓声停，喧嚣的生活才刚开始；斯人已去，思索还在；剧场空空，无形的命运还在肆虐。二、戏剧内容的多层次与多角度“有个性（人物），有新意（内容），快节奏（结构）”③是徐棻确定的早期戏曲创作的“九字经”，内容有新意也是徐棻一直倡导的探索方向。如何让内容有新意，一方面是需要内容本身具有新颖度，能够吸引大家，比如《田姐与庄周》《欲海狂潮》《跪门鉴》《秀才外传》和《情之所钟》，观众会很希望看到一个与众不同的故事；另一方面是需要内容的展现过程具有一定的新颖度，故事可能是老故事，人物可能是旧人物，但故事的展现、人物的塑造则是一个让人惊奇和意外的过程，比如《燕燕》《王熙凤》《红楼惊梦》等，观众在欣赏的过程中处处能感到惊奇和意外。相较而言，内容本身的新意需要作者独特的慧眼，内容展现过程的新颖则需要作者巧妙的构思，而内容展现过程的新颖又总会有“溢出主题之外”的思辨性。就内容本身的新意而言，《田姐与庄周》《秀才外传》应该是个典型。《田姐与庄周》一剧还有一个副标题，是“一个大男子和一个小妇人无所稽考的荒唐故事”，“庄周”是人们熟悉的形象，可“一个大男子”显然是一个与“庄周”不匹配的形象，这个熟悉又不熟悉的形象如何在故事中展现，本身就会引起大家的兴趣。田氏原本就是“一个小妇人”式的庄周之妻，可在本剧中，她置于“庄周”之前，显然这个形象又不是“一个小妇人”可以涵盖的，这个陌生又不陌生的形象如何在故事中展现，更会引起大家的兴趣。而实际上，徐棻也确实在内容的铺叙中展现了一个不一样的庄周和田氏。“心是庄周心，貌是王孙貌”④，分不清何为庄周，何为楚王孙。庄周只有变成了楚王孙，才能看得出妻子“田氏”的美，庄周也只有变成了楚王孙，也知道庄周有多蠢，不为“情”所动，却最终为“情”迷乱。田氏原本只是庄周妻，可只有在楚王孙面前，田氏才割舍不断“庄周妻”的身份，也只有在楚王孙面前，田氏才纠结自己“庄周妻”的身份，身份永远是“情”的羁绊。庄周变王孙，原本只是虚假的一切，可虚假的一切却牵出了残酷的真实，这就是徐棻戏剧内容的新颖和由此而产生的持久的魅力。《秀才外传》相较于《田姐与庄周》，少了些哲学的思考和深邃的思辨，但仍能让大家在故事的铺叙中感受徐棻戏曲的新颖。《秀才外传》一剧共有八场，每场都以一对相辅相成的矛盾和困境来展现秀才倪俊的迂腐和固执，迂腐有迂腐的可恨可气，固执有固执的可笑可爱。第一场“劝兄助兄”，倪俊一方面劝表兄莫要“触犯王法”，另一方面又将省吃俭用的“赴考盘缠”纹银十两借给表兄，助其逃跑。第三场“出狱返狱”，倪俊一方面“无罪”却被“问罪”，送进监狱，另一方面又坚信自己“无罪”不会被“问罪”，自然不用越狱。第七场“相逢不逢”，历尽艰险的倪俊好不容易和未婚妻尹金莲拜堂成亲，却因为自己坚守的“礼仪道德”未敢越雷池半步。这一场一方面是倪俊因为迂腐和固执所表现出的一系列可笑可恨的举止，另一方面是尹金莲因为倪俊的迂腐而表现出地说又不行、做又不行的无奈之举。这些自相矛盾的语言和行动不仅增加了内容的丰富性、趣味性，还在故事的展现过程中增强了批判性。就内容展现过程的新意而言，《王熙凤》《红楼惊梦》更有代表性。“王熙凤”是大家并不陌生的形象，如何将洋洋洒洒几十万言的《红楼梦》中的“王熙凤”，更加丰富、立体地展现在容量只有两个小时的戏曲舞台上，是徐棻戏曲《王熙凤》最让人吃惊之处。相较于民国时期“红楼戏”中的林黛玉、尤氏姐妹、袭人、晴雯等形象，王熙凤显然更加复杂，徐棻戏曲《王熙凤》更是将零星片语般散落在《红楼梦》中的王熙凤抽绎出来，连成一条线，铺成一个面，让观众在王熙凤的故事中窥见“红楼”衰败。《王熙凤》一剧，“争宠”一场展现了王熙凤的骄傲、自大、目中无人，“弄权”一场又让看到王熙凤的心机、算计，而“诓尤”则在一问一答、一强一弱的对比中看到了王熙凤的阴险、狡诈和步步紧逼，而接下来的“售奸”“逞凶”又在一个“包袱”紧接着一个“包袱”的抖搂中展现了王熙凤的精心算计和步步为赢。《王熙凤》的新颖并在于故事本身的新意，而在于作者对整个故事的巧妙拼接和缀合，将支离破碎的“红楼”王熙凤缝合为戏曲舞台上丰富立体的“王熙凤”。《红楼惊梦》的巧妙和新颖更在于对“红楼”故事的印象式展示，徐棻自己说:“这个‘红楼戏’不同于以往所有的‘红楼戏’（包括我自己的戏《王熙凤》）。它不是工笔描绘红楼人物，也不是演绎片段红楼故事。它是用国画的透视法纵观红楼之衰败，它是用国画的写意法点染几个红楼人的生活。总之，它所展现的是我对《红楼梦》的一幅印象图。”⑤虽说“印象”，但这个《红楼惊梦》呈现在舞台上的，以及给观众和读者留下却不只是“印象”，而是一幅“浮世绘”，这个“浮世绘”的前景是“王熙凤”，而后景则是“焦大”，一个虚假的繁华，一个真实的焦虑，可这一真一假却总是各说各话，只有当繁华落尽，只留下“一把辛酸泪”。戏曲内容需要作者的精心营造，更需要展现过程的水到渠成。故事的展现过程中，作者总是会在有意无意间略施魔法，让戏曲变成作者的戏曲。徐棻戏曲的魅力就在于挑战大家传统的观剧体验，既让你沉浸在故事中，又不让你完全沉浸在故事中。要跟着故事去猜、去想、去思考，不到最后一刻，永远不知道结局如何；又或者是与故事的跌宕起伏相伴随的思考中忘却了结局如何。三、文学性与舞台性相融合的“快节奏”徐棻是一位对戏曲舞台非常熟悉的剧作家，正因为熟悉，她对戏曲的特点把握的更准确。她曾说：“反正进了剧院每天看戏，便觉得很多戏的思想内容我不接受，铜壶滴漏似的节奏我也不喜欢。于是我想，古老的戏曲艺术，应该随着时代而前进，才能赢得新的观众。”⑥于是，徐棻的戏曲创作从一开始就是立足于改革和创新的，她很早就将戏曲与话剧相结合，将文学与舞台表演相结合。著名剧作家罗怀臻在《女战士徐棻》一文说: “徐棻不仅是戏曲文学家，也是舞台艺术家，她不仅为戏曲舞台提供可供演出和实验的优秀剧本，她也直接或间接地参与戏曲舞台艺术的创作与实验。”⑦徐棻剧作的文学性最直接地体现在剧作深邃的思索和她自觉的审美意识。“徐棻的作品充满了深刻的思想性和对社会的独特思考。”“徐棻的审美追求，既体现在具体的选材以及改编加工中，也体现在剧作思想意义的提炼与表达中，同时在剧本的创作手法和表现形式，乃至其在二度创作及舞台呈现之中也进一步得到彰显。”⑧《燕燕》原本只是一个再普通不过的丫环，可命运的捉弄让我们看到了一个普通丫环的生命张力，面对“一个是御史公子薄情/一个是宦门小姐狠心/一个狡诈/一个凶横/一个笑面虎/一个伪善君”，燕燕只能如灯蛾扑火般做最后的抗争：〔燕燕徘徊，忽见灯蛾，百感交集。⑨燕燕 （唱）见灯蛾扑向火焰，顿化作一缕青烟。灯蛾呀，可叹你恰似燕燕，力薄弱性情痴憨。你爱这亮堂堂灯火一点，直愣愣扑将去有去无还。我重那赤诚诚真情一片，情深深对蛇蝎沥胆披肝。你落得飞尘数点随风散，我受着蹂躏折磨千百般。我哭你只哭得声嘶肠断，谁为我谁为我叫屈伸冤？！〔五更鼓啊。燕燕 （唱）五更声惊裂肝胆，声声问怎度今天？怎容得虎狼趁心愿？怎看得魔鬼披红衫？怎能够任人作践？怎雪我耻辱般般？也罢！你们要一乘小轿看我低头走，我叫你枉费心机落得人笑谈。你们要欢天喜地八面玲珑摆酒宴，我叫你鬼哭神嚎一石万钩压心间。你们要红喜临门拜天地，我叫你白凶当头恶运缠。这抗争显得如此的决绝，但又如此的无力，决绝显示了燕燕飞蛾扑灯的自我毁灭，无力更显示了现实的无情与残酷，一个燕燕的自缢改变不了李维德的新婚大喜，而更具讽刺意味的是燕燕的自缢又牵引出另一个“燕燕”的悲剧。徐棻剧作深沉的思索正体现在大幕降落之时。这种思索还体现在《欲海狂潮》里三郎的呐喊。做了什么？为了什么？似乎每一个人都在为欲望而算计，导致最后谁也分不清哪个是真、哪个是假，真的以为假，假的以为真，忘却了最初的心。三郎 （唱）一步一声叫蒲兰。都是我真假不辨，逼得你杀子伤天。我该受那千刀万剐，怎让你把罪责承担?凉风吹醒痴狂汉，舍得下性命舍不了你呀一我的蒲兰。你是我夜行路上的灯火，你是我苦痛人生的甘泉，你使我活得快乐美满，你使我盼着每一个夜晚与白天。倘若没有阳光，大地将一片黑暗。没有了你的笑脸，人间将永驻严寒。⑩（白）蒲兰！我回来了！我回来了！（见室内无人，寻找，向内室）蒲兰，我们一起逃走，一起逃走！在《欲海狂潮》一剧中，似乎每一个人都没有逃脱欲望的诱惑和折磨，等到三郎明白了一切，想要和蒲兰一起逃走，可他们又怎么能轻易逃走？欲望无处不在。就像最后“欲望”这个原本“无形”的形象所说：“我是你的欲望/我是你的欲望/藏在你的灵魂里/伏在你的心坎中。”尤金·奥尼尔的原著中，男女主人公携手走向了监狱，虽经历了人生的折磨，但总算坦然承担责任，愿意面向生活。可在徐棻的剧作中，三郎和蒲兰都选择了自我毁灭，这不是向欲望的认输，更不是妥协，而是对自我的彻底否定，是对欲望的决绝反抗，这反抗要比“燕燕”的自缢更有力量，只有彻底的毁灭才可能有新的生机。在《田姐与庄周》一剧中，思索又体现在田氏“劈”还是“不劈”的矛盾中，一边是“礼”，一边是“情”，一边是过去，一边是未来。这是田氏的选择，也是庄周的两难，但无论选择哪一个，对庄周来说似乎都不是最好的答案。所以当庄周彻底放下的时候，田氏却选择了自杀，这是对无法选择的一种回应，这也是对庄周的回应，那个看似轻易地选项可能就是压死骆驼的最后一根稻草。《燕燕》也好，《欲海狂潮》也好，《田姐与庄周》也好，都属于酒瓶装新酒，可徐棻却将这酒酿得够久够醇，清香弥漫，久久不散，这不能不说徐棻戏曲创作文学的功力和力量。而徐棻剧作的舞台性又突出表现在她戏曲作品快节奏的对话和非现实人物的灵活使用。看惯了戏曲表演的徐棻，对戏曲表演的“铜壶滴漏”和“迈着四方步”深有感触，所以一开始徐棻就希望自己的剧作要“快节奏”。所以，在徐棻的剧作中，我们一方面真实感受到被故事赶着走，而另一方面又被人物命运的跌宕起伏喘不过气。能被故事赶着走，是因为徐棻将戏曲舞台的表演、动作完全揉到了戏曲剧作的对话之中，对白总是简单明了、一针见血，而每一句对白都可以在脑海中呈现中舞台的形象，因为她对舞台表演太多熟悉。“回首往事，48年的编剧生涯占据了我的大半生，若算上业余的戏剧活动，我‘生来’就在戏剧中。我的记忆始于戏剧，从话剧、京剧、歌舞剧、地方戏，直到成为编剧，我一辈子没离开过戏剧。”?因为熟悉，所以能在剧本创作中将舞台和文学相糅合。《红楼惊梦》第七场，没有一句唱词，通篇只是对话，在极富舞台表演特点的对话中呈现了“红楼”衰败的前因后果。而《燕燕》一剧最能体会徐棻剧作的快节奏，唱词和对白错落有致，但对白明显占据重要的位置，简短有力的对话推着故事走，牵着读者和观众的思维走，让大家在一个赶着一个的起伏跌宕中感触命运的多舛和主人公抗争意识的不断增强。徐棻剧作舞台性的另一个有趣的特点就是非现实人物的灵活运用。《红楼惊梦》里是早已去世的“贾老太爷”和两个“石狮子”，《田姐与庄周》里是纸扎的“童子”和“丑姑”，《欲海狂潮》里是以旦角应工的“欲望”。这些非现实人物的灵活应用，完全推到“第四堵墙”，将原本“封闭”的舞台空间“开放化”，更扩大了显示舞台的外延。《红楼惊梦》中“贾老太爷”的警醒与责问，更增强了“红楼”命运的反思和沉重，而那两头会“说人话”的石狮子更是增强了讽刺和戏曲魅力，连两只没有生命的石狮子都会被“红楼”这个大染缸浸染，更别说人了。《田姐与庄周》里纸扎的“童子”与“丑姑”更是庄周的外化，在与庄周的对白中，将原本庄重的话题浅俗化，将原本深奥的道理简单化，既富有舞台表演的幽默感，又具有现实生活的气息。这些纸娃娃“一无肠肚，二无腰花，三无心肝，四无肋巴，五无儿女，六无爹妈，七无媳妇，八无当家，九不吃喝，十分听话。不累，不睡，不病，不痛，不跑，不闹，不怄，不叫，任人牵来任人挂，一天到晚笑哈哈。”可到最后，这些纸娃娃才当了半天的“人”，就要求庄周把他们变回去，“才半天我就明白了，变人的日子好难过哟。”并进而感慨：“你看她，又想做啥，又不敢做啥，连我都跟着她揪心断肠。变人真是太难了。”?这是纸人的感慨，也是现实人生的感慨。这些纸娃娃的话语更拉近了舞台表演与观众的距离，增强了舞台的亲近感。而在《欲海狂潮》中，“欲望”是个无形的存在，不参与真实的戏剧演出，但剧中的每一个人物似乎都在与“欲望”做斗争，“欲望”形象的出现延伸了舞台，让无边的空间由舞台上延伸到舞台下，“欲望”是在问剧中人物，也是在问“剧外”人物，更增强了舞台表演的震撼效果。总之，在对徐棻作为一个剧作家进行批评的时候，很难只说她的剧作，而忽略她创作剧目的舞台表演，而必然两者兼顾。因为徐棻的剧作总是富有舞台感，能在字里行间流露出舞台表演的迹象，这也许就是徐棻剧作更持久的魅力所在。在徐棻的剧作中，观众能够充分感受到作者所提出的“有个性”“有新意”“快节奏”的“九字经”，人物有灵魂，内容有创新，节奏的“快”又总是体现在故事的呈现和舞台的表演中。注释：①③徐棻：《体验戏曲文学的创新》，《剧本》2019年第4期。②安葵：《剧作家徐棻:不走寻常简便之路》，《文艺报》2019年6月10日第004版。④⑤⑩徐棻：《探索集》，四川文艺出版社1990年2月版，第149页，第33页，第202页。⑥徐棻：《我和导演谢平安（上）》，《中国戏剧》2017年版第2期。⑦罗怀臻：《女战士徐棻》，见《徐棻剧作研究论文集萃》，四川文艺出版社2010年9月版，第21页。⑧何玉人：《新时期中国戏曲创作概论》，北京时代文华书局2016年3月版，第155、156页。⑨徐棻：《徐棻戏曲选》，中国戏剧出版社1990年2月版，第58、59页。?徐棻：《我的编剧“童子功”》，《剧本》2019年第4期。?徐棻：《徐棻戏曲选》，中国戏剧出版社1990年2月版，第149、150、163页。

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